FTR/26 21°edición. Festival de teatro de Rafaela. Por Mónica Berman.

Imposible despegar esta edición número 21 del Festival de Teatro de Rafaela del mundial. En el hotel que sistemática y amablemente nos aloja, nos juntamos algunos críticos, periodistas y algunos elencos a ¿mirar? el partido contra Inglaterra.

Este año no hubo desfile organizado por el Festival. Ni falta que hizo. Rafaela salió a la calle (salimos todos) a festejar mucho más que un partido. La calle se vistió de celeste y blanco y los cantitos poblaron el aire hasta tarde.

Luego nos fuimos a la apertura, el intendente con su remera de Argentina dio la bienvenida al festival y con la obra Ta Chapita se dio por iniciado “el ritual de la ciudad” (el hermoso lema de este año). ¿Sorprendió el lleno total de la sala en esa primera función y en todas las de ese día? Tal vez no... Rafaela combinó ambas experiencias la deportiva y la teatral.

Un festival un poco más corto en cantidad de días y en número de obras, pero profundamente intenso.

Una lectura posible sobre la programación del 21° Festival de Teatro de Rafaela sería agrupar por género o lenguaje o por franja etaria… pero creo que hay otros modos posibles de hacerlo.

En Rafaela hubo lugar para los clásicos, para el canon, la pregunta es ¿qué hicieron con ese lugar?

La noción de “clásico” está fechada, aunque la duración sea extensa no es eterna. Y el criterio que lo sostiene no es temporal. Pensar la taxonomía de los clásicos implica una instancia de discurso. Porque referir a ellos presupone armar un conjunto, en el que se selecciona, se pone en juego una nomenclatura. Esta clasificación y esta denominación no son otra cosa que discursos.  Así que la pregunta-juego es ¿de qué manera se inscribieron los clásicos en este festival?

El laboratorio Nosotras Ofelia dirigido por Guillermo Baldo y Ricardo Ryser tematiza/menciona/construye a partir de un personaje nacido en una obra clásica pero que tiene en ella relativo desarrollo, que no tiene casi el lugar de la palabra, que es hablada por otros. El cementerio instituido en escena por los enterradores y por la tierra como materia de escritura. John Everett Millais con su Ofelia parece ser evocado con las flores colgadas en lo alto y el cuerpo extendido y elevado de una de las múltiples Ofelias. Las Ofelias multiplicadas de los pies descalzos, pugnando por contar su historia.

Medida por medida (la culpa es tuya) adaptada, traducida y dirigida por Gabriel Chamé Buendía: hay que dejar de reír y de pensar para empezar a escribir. Es cierto, es una versión payasa, pero señalar el género ¿o el lenguaje? no alcanza en lo más mínimo para describirlo. Porque no es la mutación de género lo que convierte a esta puesta en una propuesta corrida, reacomodada como los bastidores que arman y desarman el espacio, que habilitan la transformación de personajes.  Los personajes -salvo en un caso- nunca son uno, pero la permanencia es la que muestra la hipocresía.  Una sola transformación es diegética el resto es elenco reducido, pero de ello hacen devenir juego, cita, humor…mucho humor, mucha inteligencia, un ritmo potente, arrollador.

En el caso de Chayka de Valentino Grizutti por la compañía Labrusca no se representa un clásico, sino que se lo piensa desde la memoria de lo teatral (recordar la letra, repasar, construir personaje, abandonarlo), el clásico admite infinitas reescrituras sin agotarse (incluso admite el juego con el final). Chayka no adapta La gaviota, sino que la convierte en un dispositivo de memoria escénica. La obra desplaza del centro la representación hacia la persistencia del oficio teatral-con sus conflictos, sus dificultades-.

La casa de Bernarda Alba dirigida por Marcelo en cambio hace una de las cosas que se puede hacer con los clásicos: ponerlo en primer plano, saber que así, como está es capaz de decir cosas de nuestro presente, aunque haya sido escrita un siglo atrás. Como clásico que es puede migrar de contexto sin perder su potencia. Porque la familia que vemos no es solo una familia sino una organización de poder, cualquier espacio donde el deseo quede subordinado a una autoridad inapelable y donde exista la resistencia a esa autoridad. En tanto máquina de reescritura soporta innumerables operaciones sin perder su identidad. La violencia simbólica, el deseo disciplinado, la vigilancia social, el control del cuerpo femenino son conceptos que habilitan la lectura de la puesta pero son definitivamente contemporáneos.

Otras puestas pueden leerse desde la noción de desplazamiento, una categoría de análisis que permite rastrear procedimientos escénicos concretos. No un tipo de desplazamiento sino una serie que afecta la escena de maneras diversas.

¿Podríamos decir una poética del desplazamiento? Un procedimiento que desestabiliza las categorías “tradicionales” de relato, de espacio, de identidad, de representación, donde lo conocido, lo habitual está justamente puesto en otro lugar por diferentes razones.

El desplazamiento de la identidad: personajes que no permanecen estables, cambios de roles, identidades móviles, sujetos que ocupan los lugares de otros, como en el caso de Blablamour, la fantasía de las tramoyistas de Lucas Ruscitti y Federico Toobe: un recorrido por las divas de espectáculo, pero también por las mujeres que constituyen la historia cotidiana con humor, con música; un “desplazamiento” brillante de vestuarios, de pelucas, de voces, de recorridos en el tiempo.

El desplazamiento del lenguaje, las palabras que abandonan su función informativa, que la dejan casi entre paréntesis, que producen más poética que significado; el texto ya no explica la acción, sino que deviene en materia escénica: eso es lo que sucede -entre muchas cosas- en Lo que se pierde se tiene para siempre de Javier Berdichesky y Andrés Gallina sobre cuentos de Alejandra Kamiya. Claro que no es solo el lenguaje verbal el que se desplaza sino también los objetos de madera que mutan y cambian de sentido y de posición, o la hija que en el tiempo en el que crece lleva de un sitio a otro mucho más que objetos cotidianos.

El desplazamiento temporal en donde el tiempo aparece suspendido, repetido, circular, fracturado, se abandona la espera de reconstrucción de la historia secuenciada y se percibe la experiencia en el tiempo presente, como en el caso de Coyote, háblame de lo que viste de Cristian Setien y Sofía Vitiello. Pero también se desplazan el punto de enunciación, superpuesto, acumulado y se convierte en pura ruptura de expectativa lo que se va a iluminar. Se desplaza (casi) el concepto de habilitar la visibilidad para convertir la dramaturgia de iluminación en otra cosa. Y se desplaza el concepto de vestuario para hacerlo oscilar entre esa categoría y la de objeto.

El desplazamiento para la percepción del espectador que cuando se instala en una  lógica, la obra cambia, también para el que mira se producen las transformaciones, algo así sucede en Como gárgolas que miran por Sobredanza en la que vemos un patio tapizado con hojas, mujeres que las barren, baldes, trapos, un fuentón… vemos un universo femenino tradicional y cotidiano que se rompe en pedazos con la música que suena, con el modo en el que bailan, con el cruce de los cuerpos, con el riesgo del piso mojado y resbaloso.

Por supuesto que en ninguno de estos casos pensamos en la tematización del desplazamiento sino en este como procedimiento de composición, pero en Un juego fui de Venturini, Álvarez y Mansilla además de ser procedimiento composicional está tematizado porque es la esencia de lo lúdico:  las transformaciones de los objetos, de los personajes que juegan, de las máscaras, podés ser animal en una fiesta o pirata en busca del tesoro, o hermanos que se encuentran y se desencuentran. Para jugar, desplazarse de lo cotidiano es la regla.

En dos propuestas que se me hicieron conjunto en la cabeza: Ruin, la decadencia de la belleza de Agustín Soler y El gran Merlot presenta ‘El truco de la mujer sin cabeza’ de Kachivachis podría pensarse un desplazamiento del cuerpo, ese que no coincide de manera plena consigo mismo, deformado, híbrido, fragmentado.  En la primera aparecen piernas y manos como prótesis, en la segunda la mano y el pie que se hacen visibles no son del mismo cuerpo. Las pelucas, las falsas amputaciones, junto con el cuerpo desplazado aparecen múltiples desplazamientos. (Las dos obras ameritan una entrada más extensa y detallada que esta).

Tal vez (obsérvese mi duda) podría pensarse La rota madre que te parió de Gustavo Guirado como un desplazamiento mayor (no de objetos o de personajes) algo así como una inestabilidad que produce el sentido, quizás, un desplazamiento fluido de géneros (teatrales): pasamos de la tragedia a la comedia, al drama; lo que se desplaza implica una lógica de composición que organiza la dramaturgia, la actuación, el espacio (el baúl es el presente pero también el pasado de todos los viajes hechos), los intertextos. Nada ocupa el lugar que debería ocupar (¿madre incluida?).

Jugando un poco no nos preguntamos de qué tratan las obras sino qué desplazan y cuáles son los efectos que producen esos desplazamientos en la escena.

Dos laboratorios: Yo soy Buris de Agustín Soler que, a partir de una afirmación imposible, “ser todos una misma persona”, va desandando identidades, habilidades y mucho pero mucho juego. Alerta spoiler: no se resuelve.  Hacemos santitos de Santiago Loza es un laboratorio de dramaturgia en el que los escritores proponen seres cotidianos para ser santificados; un altar en una mesa larga con los objetos mencionados en cada escritura y un ritual de sal y fuego para cerrar la performática velada.

Voy con mis amigxs a Saturno de Santiago San Paulo pone en escena la historia de Valentino Blas Correa asesinado por gatillo fácil, conmovedora, sutil, potente, con una narración quebrada, no secuencial, ubicada casi en un no lugar… señala que hay tantas formas de contar lo que parece imposible de narrar.

Pintando a Berni de Florencia Cresto con adaptación de Nicolás Cefarelli propone un collage -sí un homenaje al pintor- con diversas escenas, vestuarios, personajes, canciones, tiempos, un tobogán por el que se deslizan -simbólicamente- representaciones de las obras de Berni. Un musical que celebra la vida y el arte del pintor.

Luciérnagas (sueño bastardo) de Horacio Nin Uría inscribe su relato en una Buenos Aires virreinal; se superponen los niños expósitos, la imprenta, el teatro ¿de quiénes son los sueños de origen?  La historia con minúscula motoriza el inicio de un territorio en el que la luz intermitente de las luciérnagas iluminan de modo breve, fugaz, el camino hacia no se sabe qué lugar.

Cierro este breve recorrido por el bello e intenso festival con la obra que lo abrió: Ta Chapita

por Urraka, si alguien hubiera previsto imaginar una propuesta colectiva, festiva, inteligente, musical, divertida, original, definitivamente imperdible esa obra hubiera sido esta.

Todas las bellas fotos son del equipo del FTR/26.