FIBA 2026 por Mónica Berman
Actualizado: 27 sept
Recorrer un festival a través de una hipótesis es un modo arbitrario y posible para hacerlo.
A partir de las propuestas que vi, pensé que había un par de operaciones o procedimientos que insistían: la transformación y la multiplicación. Dos modos de articular escénica y conceptualmente una cartografía de este FIBA 2026.
Una transformación de cuerpos, identidades, materiales, relatos que a la vez multiplican presencias, voces, tiempos y posibilidades de lectura.
Lo que sigue es, por supuesto, un juego.
Cuando planteo la idea de transformación -como el lenguaje es escénico- incluye un cuerpo que se transforma en otra cosa, un personaje que deja de ser uno para ser plural, objetos que adquieren otras funciones, espacio/ cuerpo que se modifica delante de los ojos de los espectadores, una identidad que no permanece estable, una propuesta que modifica un material previo (cuento/s, mitos, experiencias, archivos, textos) y, definitivamente, la percepción de quien especta.
Ph Lucie Jansch
Dorian es casi un caso de laboratorio para pensar esta hipótesis. Se parte de una identidad y un personaje determinado: Dorian Gray y se somete a una serie de operaciones donde la identidad, el tiempo, el espacio dejan de ser categorías (no estables porque no lo son) confiables; ¿la mutación o transformación? ¿es una alteración imprevista o un proceso evolutivo hacia un nuevo estado? (porque no vale la referencia a Oscar Wilde en este terreno), sin duda, una desestabilización de las certezas y una multiplicación de las historias que tematizan la belleza, el ego, el paso del tiempo sobre los cuerpos.
En ocasiones no se plantea el concepto de transformación porque acontece algo en el orden de la ficción, a veces, el procedimiento insiste hasta convertir eso que vemos en otra cosa. Es lo que sucede en Instante, con el vínculo entre el intérprete y su rueda Cyr. La repetición del giro (de los giros y su multiplicación) transforma el movimiento en otra cosa. Una acción se modifica a partir de la acumulación. La repetición no produce lo mismo sino lo diferente. La acción deviene en imagen y el movimiento en una experiencia casi hipnótica.
Lo de Edson me obliga a realizar una maniobra. La multiplicación parece estar del lado de la estructuración de la memoria. Podría pensarse: un acontecimiento histórico implica una variedad de relatos posibles (¿cómo un acontecimiento real se transforma en un relato? ¿o en más de uno?) El pasaje de lo individual (familiar) a la memoria colectiva. Se multiplican los personajes, pero también los sentidos. La escena transforma la memoria de un acontecimiento trágico y real en el puro presente de la escena, pugna porque el asesinato de un adolescente no quede reducido a una única versión de sí mismo.
Encantado es el punto de partida de mi hipótesis, la propuesta que me hizo pensar en esta lectura; la escena es una máquina de transformación.
En el inicio no comprendemos qué será lo que tendrá lugar: cuando los intérpretes desenrollan lo que parece una especie de “alfombra” que ocupa toda la superficie del escenario lo hacen de con una lentitud imposible.
La puesta podría pensarse como un paradigma de lo que se puede transformar: todas las cosas se vuelven otras. Las telas funcionan como el recurso principal de la mitad de lo que sucede, la otra mitad lo provocan los cuerpos: vistiendo esas telas, enroscándolas, colaborando en el devenir animal, en hacer un cuerpo siamés, en jugar con los niveles. Aparecer y desaparecer, multiplicarse de manera constante.
Como si la escena fuera una máquina: procesa, trasforma, devuelve convertido en otra cosa.
KIN (Long) ahí los gestos y los objetos de la tradición coreana se ponen en escena y adquieren una nueva perspectiva (sin duda para nosotros que ignoramos las referencias de su cultura, miramos con mirada nueva, es nuestra mirada la que transforma sin anclaje). Una ¿forma cultural? que cambia de contexto sin desaparecer. Una reconfiguración. Somos testigos de algunas máscaras, de modos de trabajar con las cintas (no pueden ser tan increíbles) de instrumentos y modos de tocarlos, de las decisiones lumínicas. Testificamos la belleza multiplicada.
Tal vez (es una hipótesis) la trasformación se juegue entre los modos tradicionales y los lenguajes contemporáneos, la tradición no está ni conservada ni abandonada, se desplaza, se reconfigura, se da a mirar para unos ojos nuevos. Puede estar ahí y sin embargo, ser y no ser en simultáneo.
Cherepaka podría decirse que introduce algo diferente, los metadiscursos- título incluido- remiten a “tortuga” y se plantea la dualidad entre caparazón y carne (y sus desvíos en relación con el tiempo) en función de la hipótesis que guía este recorrido alcanza con observar (sin interpretar) la propuesta para poner en primer plano el concepto de transformación. Ese cuerpo que contorsiona, que hace desaparecer la cabeza, un miembro, otro, que parece jugar con el frente y el detrás, sin reconocer cuál es cual, o en la búsqueda de combinarlos, que trabaja con los niveles, que hace visibles huesos que no son habitualmente visibles… sumado a un trabajo lumínico espectacular que esconde, focaliza, descubre, oculta… El paradigma de la transformación, de estado en estado, sobre el mismo cuerpo que cambia de apariencia frente a nuestros ojos y que frente al montaje presente nos hace olvidar el pasado reciente y casi casi desconocer la forma humana.
Except That You Cannot See Me, Vol. 2 me plantea un desafío en la superficie. Pero no bien profundizo la reflexión encuentro una de las trasformaciones más formidables de la escena: la categoría de personaje. Una cama de hospital vacía y la palabra que nos asegura una presencia que no vemos.
Los juegos son múltiples y originales -dos hombres invisibles conversan entre sí y leemos sus diálogos en una pantalla- por tradición, los fantasmas son invisibles- aquí uno se aparece con sobre zancos y vestido con una sábana. Lo que no debería verse es visto.
La obra no transforma un objeto no visible en otro visible (o a la inversa) lo que transforma es la percepción del espectador, su creencia. Las camas vacías se ven como vacías, pero creemos cuando nos dicen que no lo están. (La invisibilidad no es un superpoder, en este caso, nos dicen). Lo invisible adquiere una existencia escénica. Cada espectador completa los huecos de una manera diferente. La escena hace aparecer más de lo que muestra.
En También está pasando esto, el carrusel transforma el espacio cotidiano en escena, pero además transforma al espectador en partenaire, uno que no mira desde un punto fijo sino que al girar lo que ve, lo que escucha, lo que recuerda se desplaza.
Transformación y multiplicación pueden ser dos operaciones sobre el espectador. El FIBA transformó espacios que no estaban destinados al teatro y multiplicó las maneras de mirar.
En Parece ser, Iván Haidar construye una escena que parece sencilla pero que, poco a poco, comienza a desacomodar aquello aparece evidente. El cuerpo del performer, los objetos, las imágenes y los sonidos se organizan en un dispositivo donde lo real y su representación se contaminan hasta indiferenciarse.
Haidar exhibe los procedimientos de su propia construcción y, paradójicamente, esa exposición no disuelve la ilusión sino que produce otra. Se ve el mecanismo y de todas maneras entramos en él. Lo cotidiano aparece desplazado, como si detrás de cada objeto, cada gesto y cada imagen hubiera otra posibilidad de sentido pero también de materialidad.
Se produce una insistencia en la repetición, el juego y la transformación de materiales mínimos. En la condición de artificio la obra encuentra su potencia.
Respecto de mi hipótesis de lectura para este FIBA Un objeto cotidiano puede convertirse en otra cosa; un gesto se repite hasta adquirir otro sentido; una acción aparentemente banal se vuelve teatral; lo doméstico se vuelve escenario. Pero hay algo más interesante: la transformación no borra el estado anterior. El objeto sigue siendo objeto y, al mismo tiempo, es otra cosa. El gesto sigue siendo gesto y ya es representación.
Ahí aparece ese "parece ser" del título: no se trata simplemente de que algo se transforme en otra cosa, sino de que pueda ser simultáneamente una cosa y su apariencia de otra.
Transformar no implica sustituir una forma por otra, sino multiplicar aquello que podría ser.
Para terminar mi recorrido (parcial e incompleto) pienso en el cierre, en Contre- Nature que introduce una transformación concreta: la de las leyes físicas en leyes escénicas. Se modifica lo que entendemos por apoyo, sostén, caída, equilibrio. Se modifica nuestro horizonte de expectativa. Un cuerpo que debería caer es sostenido, una serie de cuerpos devienen plataforma para que otro se eleve, juraríamos que los vemos volar (aunque no sea cierto) juraríamos que no pesan, que fluyen en el espacio como en un continuum (dos puntos opuestos, como elevarse y caer, unidos por una escala (in) finita de grados intermedios); el escenario suspende – aunque sea por instantes- las leyes de la física tradicional, no la niega porque la gravedad no deja de existir pero inventa un colectivo capaz de resistirla de manera provisoria, los cuerpos son parte de una red-arquitectura-móvil que sostiene algo invisible, algo doloroso, algo contra natura…
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